七是设立全国人大宪法和法律委员会。

这批留学欧美的法学学生，毕业后回国成为民国时期法界的中坚力量。第四，留日法学学者和留欧美法学学者的贡献不同。

李喜所：20世纪中国留学生的宏观考察，载《广东社会科学》2004年第1期。留欧美学者主要通过教育的方式占据大学。[29]如1912年留学日本的萨孟武，就考入京都帝国大学法学部政治系，学有所成。[61] 蔡枢衡：《中国法理自觉的发展》，清华大学出版社2005年版，第99页。留日学生成立译书汇编社等机构，翻译了大量的日本书籍，因为法科学生居多，所以所翻译的书籍里法律书籍是最多的之一，政治法律一项所占比重最大。

2. 欧美法学 关于法科留学，留学欧洲且为学习法学最早的一个人是伍廷芳，他也可以算是中国第一个出国学习法律的留学生，回国后担任修订法律大臣，与沈家本一起，一中一西，为中国的法制现代化作出了巨大的贡献。虽然说日本法学、欧美法学两种路径选择也是在列强压迫，中国需要文明的再造之大背景下的产物，是一种外在因素刺激下的最直接结果，并非纯然出于自愿，但留学国别和引进法学的国别终究是这个大时代下许多个体自然选择的结果，而第三种路径的继受苏联法学，却首先是一种政府主导的行为。各地还有些从外观看来显然以电影或舞剧《红》女战士为模特的各种雕塑《红》。

而一种社会规范或惯例，即便为后来的规范或立法取代或改变了，也并不意味着先前的规范或惯例必定是错了，完全可能仅因斗转星移，与时消息。因此，借鉴中国戏剧和武术的程式，蒋祖慧设计这段舞上来就是狗腿子老四一个激烈的抄旋子登场，不仅生动有效表现了这个爪牙的凶狠和身手，更是立刻展开了这场更具对抗性的双人舞。因此，当法律不得不溯及既往时，重要的是努力重现，包括想象性重构，在历史语境中考察，而不是非历史地用今天的规则来简单评判剪裁历史事实。毕竟，在如今为［个人］权利而斗争的法治潮流中，有谁会为捍卫公家这几个钱不折不挠呢？民事官司输了也不意味着有什么道德过错。

我更想借助古已有之也更近似英美法财产/产权（property）概念的名利。我们也才能理解，当一次次求告法律失败后，与托克维尔笔下的美国法官总把重大政治问题法律化的做法相反，中芭决意把这个进入司法并终审判决的问题政治化，用法律人听得刺耳的语言来表达它对此案判决的愤怒和不满。

从两方面看，法律也没必要法律干预。还不仅因为，只要有点能力的艺术家，没有谁甘心仅仅模仿或抄袭，尤其是在芭蕾表演中，模仿可以说比创作更难，逼真的模仿最多也只是逼真。假定中芭真该赔偿梁信的话，那么，扣除2万元诉讼费后，鉴于先前12年间中芭都不曾有任何支付，中芭实际每年支付梁信的版权费还不足1万元。一如既往，我的分析非常世俗，我会更多展示那些看来没法律意义的本案事实以及与之相关的社会生活经验包括职业经验，将努力展示其法律意义。

事实上，此后有关娘子军女战士的其他各种艺术形象的创作，无论戏剧、影视、雕塑或绘画，基本沿用了电影版和/或舞剧版的形象。同名电影文学剧本、影片和芭蕾舞剧都产生于新中国成立初期（新中国成立头10—15年间），当时全面实践的是社会主义公有制，包括集体所有制。但从舞蹈艺术上看，相比起双手端枪于胸前的娘子军连集体长枪舞，一手挥刀一手挥舞的集体大刀舞舞姿更舒展、大气和壮美。这一点在计划经济条件下只是被遮蔽了，因此消失在梁信和我们眼前，却并不意味着就此消失了。

然而，即便高水平甚至超水平的抄袭可能，对社会、消费者甚至被抄袭的芭蕾舞团也不是个问题。本案的法理学意义是提示我们重新认识产权问题，重视产权私有化的边界，避免产权过度细化导致财产的无法物尽其用。

在改革开放之前，除了电影剧本、电影、芭蕾舞剧《红》外，还有舞剧电影（1970）。但在这类案件中，法官讲道理主要是给当事人的律师、其他法律人以及有时还是潜在的社会公众听的，并经此来逐步提升法院和法官的制度权威和智识权威。

这是一种很吊诡的艺术宿命，中芭的质量保证成就了舞剧《红》长盛不衰的市场召唤力，但也注定了中芭永远不可能凭此收获足以维系自身的经济回报。因此，这才有了前面提及的比方说，柴可夫斯基的《天鹅湖》或《奥涅金》，比才的《卡门》，或是某某芭蕾舞团的《天鹅湖》或《葛蓓莉亚》。甚至，尽管只是个案，法律人也仍需警醒的是，从1993年初主动联系梁信自觉皈依新颁《著作权法》到2018年初的种种激愤言辞，究竟是什么或哪些因素令如今的中芭至少都说是不那么信仰法治了？难道都是或仅仅是钱惹的祸？ 就法理而言，细致分析此案的最重要启示有关产权制度。与各行业一样，舞剧界形成的规范就是让可能对作品影响最大的那个人背锅——无论好坏。法律当然得以暴力为后盾，但也不可能总靠强制。就芭蕾舞剧的艺术表达而言，音乐几乎同样重要。

梁信提出55万元侵权赔偿，法院也只判中芭支付梁信12万元。舞剧观众一定首先关心舞蹈的视觉形象，但也必须感觉到舞蹈与音乐的协调一致。

以上内容充分表明，尽管分享了名字，故事情节基本相似，但芭蕾舞剧、电影和剧本三者的区别极为显著。这个反公地悲剧的思考自然应当进入立法者、司法者乃至部门法学者和法律从业者的视野。

【关键词】 芭蕾舞剧 著作权 改编 名利 反公地 【作 者】 苏力，北京大学博雅讲席教授/法学院天元讲席教授（北京 100871）。在改编芭蕾舞剧《红》的时代，改编不支付原作者报酬正是当时中国文艺界普遍遵守的业内规范和惯例。

其实早在1970年，中芭的前身中国舞剧团在《红旗》上发表的一篇论文，尽管夹杂了当时的许多政治话语，却仍然系统介绍了舞剧改编创作中，改编者在舞剧编导，音乐创造和舞台美术三方面的诸多创新。除了舞蹈编导、音乐创作和舞美设计外，舞蹈演员的演出，乐手和指挥的演出都是舞剧重要组成部分。这只能令我们这些长期同文字、概念和教义打交道因此趋于过度迷信文字的循规蹈矩的法律人不可思议吗？想想，这不也挑战了著作权中的一项似乎最人身的权利——保护著作完整权。舞剧《红》几乎全盘接受了谢晋的这类创造。

芭蕾舞剧的特点不限于艺术维度，在产权上其特点则是产权的高度碎片化。若非中芭，其他团演出的舞剧《红》很可能观众寥落。

1963年底讨论芭蕾舞剧创作会议上，当时文化部副部长林默涵曾提出改编1961年上演、同样引发社会轰动的另一部电影《达吉和她的父亲》，理由是该片反映了彝族社会的变迁和民族团结，主角达吉同样是女性。此案判决客观上不说创设了起码也是强化了舞剧《红》的反公地特性。

两个月后，即1959年11月，仍由上海市电影局、天马厂油印出版的剧本更名为《红色娘子军》，署名是编剧：梁信，导演：谢晋，篇幅压缩到79页。还不像影视制作，芭蕾舞剧甚至没有空间，可以让某些资本家偶尔烧烧钱来捧红他心仪的某个电影演员。

对于这种作品的著作权界定容易，保护也相对容易。三、舞剧改编？那可真是创作。中芭因此才会在其声明中自称被逼步入上访大军，成了司法冤民。因此《反公地悲剧》的作者当年曾警告过：反公地悲剧很难克服。

想想市场上花钱赚吆喝的说法，想想文艺作品叫好不叫座的现象。一方面，笔者尊重本案法官的判决，也知道他们必须面对的更具体更实在的但并不一定上得了司法台面的难处，但更重要的是，那些具体问题对于本文的潜在读者来说缺乏一般的智识意义。

因此，影片不可能简单地把剧本的文字演绎成镜头里的视觉形象。舞剧的编导、音乐创作，舞美和主要演员因此对舞剧都仅有署名权，但他们每个人的其他可以以货币计量的权利都来自他们各自与作为法人/作者的中芭签订的合同规定。

下面对同名剧本和影片更具体更经验的对比会表明这个结论很强硬，更无情。问题是中芭为什么会以这种态度来对抗法院的生效判决？中芭并非法盲，至少不曾蔑视法律。